"L'affleurement des mondes"
genèse de paysages métissés
auteur : frédéric bonnet
ouvrage : Ville contre-nature
direction de l'ouvrage : Chris Younès
éditeur : La découverte, Paris, 1999
L'affleurement des mondes
"Je proclame / La ressemblance du monde avec lui-même en tout lieu / Les paysages reposent l'un dans l'autre comme des / femmes." Arthur Lundkvist, "contre feu, empreintes dans l'eau" poèmes traduit du Suédois, ed. Falaize, Paris.
Iter Lapponicum
Lorsque Linné relate son voyage en Laponie1 , effectué au tout début du XVIII° siècle, il réalise l'inventaire méthodique des faits et des choses rencontrés, de ce que "la nature faisait là". Dans cet ouvrage, nous ne lisons point de référence aux grandes dimensions du pays traversé, point de lyrisme, fort peu de sentiments: le regard n'est pas panoramique, il furète, s'arrête sur une mousse, s'éblouit dans le soleil nordique, et les pas foulent la tourbe et le rocher. Tentative de relevé et d'ordonnancement de fragments épars du monde dont l'autonomie essentielle demeure fascinante, omniprésente, inquiétante. La fascination pour "l'idée de nature", sans cesse désirée dans le paysage construit, a sans doute beaucoup à voir avec ce doute non élucidé: les choses du monde existent-elles en dehors de nous, brutes, en elles-mêmes ? Cette probable indépendance du soleil, de la pluie, des saisons, du roc et des lichens -énigmatique- est le premier obstacle, et la récurrence du mot "nature", lorsque l'on parle du paysage ou de l'architecture, inquiète. Certains ont désigné l'horizon de ce mystère, sans élucider les sens du mot "nature", mais en suggérant ce que Merleau-Ponty devinait comme ce "quelque chose qui a toujours été visé"2 . Ces tentatives se retrouvent au travers des ¦uvres d'artistes contemporains, dans les méticuleux arrangements de Andy Goldsworthy, les sculptures de pollen de Wolfgang Laib -cinq montagnes que l'on ne peut escalader-, les entrelacs végétaux de Nils Udo...
C'est finalement une recherche similaire que l'on rencontre dans certains objets construits.
Révélation des éléments tout d'abord;
Alvar Aalto construit en Finlande avec les éléments primordiaux des sites: le rocher, la lumière, la neige, les bouleaux. La lumière zénitale dans ses bâtiments est guidée jusqu'à l'intérieur par des lanternes, des plis de la toiture qui se conforment à l'inclinaison nordique du soleil: lumière dorée frôlant l'horizon. Les lanternes de la Caisse des Retraites d'Helsinki offrent une lumière qui n'est pas seulement diurne: l'hiver, lorsque s'allonge la nuit boréale, la lumière artificielle, depuis l'extérieur, restitue l'impression du soleil. Chez Aalto le moindre appui, les haies et les bords des toits, les lignes de cuivre ou de bois retiennent la neige: ils ne l'écartent pas, et les lignes du bâtiment sont dessinées par ces horizontales climatiques. Le rocher, socle granitique rayé par le départ des glaciers, exhaussé, impose aussi parfois ses propres règles. A Sunila, l'usine de cellulose s'étage sur le roc là où les ingénieurs l'auraient miné, anéanti, et l'eau descend ainsi la pente de cuves en bassin, acheminant la matière première vers la Baltique. A Helsinki, en plein c¦ur de la capitale, le Palais Finlandia vient étrangement s'épauler sur un affleurement de granit rose. Enfin, à Muuratsalo, Aalto fonde sa maison expérimentale selon le principe d'appui traditionnel: simples chevêtres de bois posés sur des blocs de moraine, efleurant le socle rocheux presque sans contact. (On pense ici, aux antipodes, aux maisons nomades de Murcut laissant intact le maquis australien).
Révélation des matières et de leur autonomie substantielle;
Le norvégien Svere Fehn3 juxtapose le rocher excavé, le béton couleur sable et le bois. Avec le temps, ces trois matières se rejoignent et, par le jeu des patines et des agrégats, se fondent en une même texture dorée. L'architecte se livre ici à l'exercice ludique de l'entendement de la matière, complice comme s'il s'agissait de son propre corps, et dont il devine l'altération par la lumière et la pluie. Révélation du temps originel; La longue durée assumée, la référence implicite au temps des origines est une manière de "recadrer" le paysage dans une temporalité qui soudain nous échappe, même si les objets qui réalisent cette magique translation sont ostensiblement contemporains. Ainsi Richard Neutra, construisant dans le désert d'Arizona des kaléïdoscopes de verre et de béton, nous rappelle l'ancienne luxuriance du site, le souvenir des prêles et des fougères.4 Dans tous les cas, ce travail de "mise en scène" est une re-présentation de la nature au sens phénoménologique. Comme un travail pictural contemporain, l'arrangement des matières, des textures, des lumières, accompagne le regard, le corps dans une expérience sensorielle de complicité avec des éléments de nature. C'est une première interprétation de la nature, sans volonté animiste ni même métaphysique, comme un ensemble de phénomènes extérieurs à la conscience du visiteur. Le fait que la médiation de l'artiste ou du concepteur soit indispensable, que le visiteur ne soit pas innocent n'enlève pas à la substance des éléments leur indépendance première.
Dans son livre quelque peu téméraire "What is Architecture", Paul Shepheard5 la mentionne comme l'un des fondements de l'architecture. Les architectes ne sont d'ailleurs pas les seuls à jouer avec l'essence des choses. Gilles Clément au Parc Citroën-Cévennes et avec les friches de la Vallée, Anne-Sylvie Bruel et Cristophe Delmar en "laissant la nature" se ré-approprier une carrière bretone, le travail de certains paysagistes fait souvent appel à cette indépendance des choses. L'idée de "fondation" du construit est ici profondément transformée: loin d'être simultanée à l'acte et exclusive des éléments, la fondation des projets contemporains est une fondation qui dure, et c'est une fondation qui nous échappe. La nature n'est plus comme à Bomarzo ce qui produit la ruine renaissante ou pré-romantique, mais ce qui accompagne la création du paysage. Il y a donc une option prospective à la violence des éléments. Celle-là même qui était objet de terreur, celle qui entravait, décimait les missions exploratoires6, nous est aujourd'hui familière, souvent par le biais de la science, et contribue à la re-création: la stérilité des sols, la force du vent, le désespérément sec et l'exagérément humide, le feu même si l'on en croit Gilles Clément, peuvent devenir des alliés.
Ceci est nouveau, et l'on peine encore à s'y habituer. Même violent, il y aurait donc bien un monde des choses, avec ou sans nous. Cette reconnaissance est sans doute la condition première d'un nouveau rapport de l'architecture et du paysage à la nature. Certes, les concepts qui l'étayent se sont déjà usés dans les méandres de la philosophie. G. Deleuze et F. Guattari rappellent en citant Kant: ³si le Cinabre était tantôt rouge, tantôt noir, tantôt léger, tantôt lourd..., mon imagination ne trouverait pas l'occasion de recevoir dans la pensée le lourd cinabre avec la représentation de la couleur rouge²7 . Là est aussi la question de l'architecture contemporaine, souvent oubliée: Qu'est le béton? le cerisier? le bois du chêne et celui du bouleau?, et même, en reprenant Kahn, que veut être le bois? Cette reconnaissance d'un ordre des choses ne va pas de soi, et l'on préfère souvent l'écarter, répétant à l'infini le processus classique, quasi Albertien, comme si tout était par le dessin et le regard. Ce serait oublier que l'art de la représentation a changé: il ne passe plus uniquement par la construction du regard, mais par une appropriation préalable, corporelle, des territoires et des choses.
Lorsque Richard Long trace "a line made by walking" dans un pré, lorsqu'il parcourt "a straight ten mile northward on Dartmoor" en notant les infimes variations du sens du vent, il engage son corps, et la représentation est indissociable de cette expérience.Est-ce un hasard d'ailleurs si la traduction du Voyage en Laponie de Linné est exécutée par Paul-Armand Gette, artiste-savant de ses ³contributions à l'étude des lieux restreints². Souvenons-nous, lorsque nous prononçons les motspaysage et nature, que la question de la représentation ne se pose plus uniquement aujourd'hui en terme de cadre, de regard, de toile ou de dualité objet/sujet, mais aussi en terme d'action, de corporalité. L'apparition même du concept culturel de paysage n'est-elle pas liée, et comme simultanément à la question de la représentation, à une hybridation avec les "pratiques" du territoire; la naissance du paysage anglais, par exemple, serait-elle aussi attachée à un changement d'appropriation du territoire par un nouvel usage forestier et cynégétique8 ? Le paysage urbain dit classique, apparemment règlé pour le seul plaisir de l'¦il, n'est-il pas intimement lié à celui des parcs du même nom, eux-mêmes indissociables d'une nouvelle organisation de la forêt9 .
A partir du beau parallèle de Alain Roger sur Nu et nudité, supposons que le plaisir du Nu, c'est aussi le souvenir de la caresse. Le concept de "nature" suppose la reconnaissance d'un certain ordre autonome des choses, des éléments. Le "paysage", même s'il est indissociable de la question de la représentation -comme le démontrent Augustin Berque et Alain Roger- , suppose lui aussi la reconnaissance de l'importance des pratiques, de la mise en jeu du corps dans le territoire, et de la mutation même des modes de représentation.
C'est encore un postulat, certes, mais conservons-le à l'esprit pour examiner ce qui survient lorsque se mêle à ces mots celui d'architecture.
L'affleurement des mondes
L'architecture est-elle "portée", elle aussi, par un sol, comme le suggérait pour l'Homme Merleau-Ponty ? Quelle est la substance de ce sol ? La reconnaissance d'un ordre des choses a pu laisser croire naguère, que l'objet porté par un sol donné, avec des éléments autonomes cohérents et ordonnés (pluie, terrain, etc.) adoptait d'incontournables caractères. Cette dérive du déterminisme géographique, dénoncée par Berque10, conduit très vite à une impasse idéologique. C'est aussi un contre-sens. La référence à l'autonomie des éléments ne s'opère certainement pas selon un lien de causalité. Leur essence même nous échappe, et, vraisemblablement, ne dépend pas du lieu d'application. Les "éléments de nature" veulent rester une énigme: les jeux de Neutra et Aalto résultent d'un choix conscient, mais ne sont qu'une esquisse d'interprétation. Les bâtiments d'Aalto ne sont pas finlandais parce qu'ils joueraient du soleil nordique. Ils suggèrent simplement ce que pourrait être le soleil-en-soi, là-bas. Les choses n'appartiennent pas au sol qui les héberge, ou les révèle. Ce sol n'est d'ailleurs ni homogène ni continu, et il l'est d'autant moins qu'il est construit, habité, aménagé. L'architecture, le paysage apportent réminiscences, correspondances, affleurements d'altérité. Il n'y a rien de naturel, rien de particulier au site dans les jeux simples des matières de Svere Fehn. Regard et main éveillés par la blondeur du sable, et ce là-bas devient soudain un ici probable. Ce jeu d'affleurements des lointains, d'éléments intemporels et comme déracinés de leur propre sol, constitue un premier pas dans le travail de construction d'un nouveau paysage. Aalto conçoit la villa Mairea sur un monticule, dans la forêt du Sud-Ouest de la Finlande, dans un grand domaine que les propriétaires, industriels mécènes, ont déjà transformé en un lieu de Villégiature, sorte d'arcadie mi-sylvicole, mi-agreste. Ce bâtiment construit juste avant la seconde guerre mondiale reprend les formes régulières et blanches du rationalisme: trame des baies, poutres et parois de béton, toiture terrasse, plan orthogonal, etc. La plupart des éléments ne collent cependant pas avec cette cohérence. Le jardin d'hiver, à l'angle du corps principal, et comme projeté dans la forêt, est un subtil tissage entre l'intérieur et l'extérieur: le plafond de la grande salle, formé de carrés de bois industrialisés, se prolonge jusqu'à la baie de cette pièce. Le sol quant à lui est le même pavage continu issu de la terrasse. On reconnaît cette imbrication dans d'anciennes maisons japonaises11 : lieu ambigü, à la fois jardin et foyer, cette pièce de la villa y introduit une figure étrange, intemporelle, déracinée. En face, le Sauna cadre la vue vers le sous-bois depuis la grande baie coulissante du salon. Il semble être au premier regard la simple citation d'une figure traditionnelle, et le jeu d'assemblage un collage. Pourtant, dans la maison finlandaise du début siècle, jamais, parmi les éléments dispersés tout autour du corps principal d'habitation, on ne trouverait le sauna en face du logis, comme mis en scène, mais bien plutôt à l'écart, protégé du paysage de la cour12 . Cette étrange disposition a finalement plus à voir avec une nouvelle scénographie du plaisir de ces riches mécènes, avec les plans de Wright ou de Le Corbusier. Regardons plus avant: ces poutres noircies par le temps sont elles aussi assez étrangères à la figure du Sauna: la porte tissée, les panneaux assemblés comme dans un tableau, la matière des parois sont plus proches d'une ¦uvre de Klee réalisée grâce au savoir-faire d'un menuisier de Kyoto. Le toit couvert de tourbe et de pelouse, comme le furent ceux des antiques saunas boréaux, déborde, s'étire vers la maison, pivote, et le lattis de branches de sa structure soudain repose sur une poutre en béton à la section étrange, portique issu du corps blanchi de la maison. Disposition somme toute peu rationnelle du point de vue de la construction, surtout vu par un architecte d'avant-guerre plongé dans l'univers d'une conception nécessairement rigoureuse. L'assemblage de ces éléments est équivoque, intrigue, et constitue un bon exemple d'une inquiétante étrangeté, mode primordial de fonctionnement de l'imaginaire13. Aalto joue sur un décalage léger entre deux éléments qui nous semblent tout d'abord appartenir à la même famille, à la même lignée. Peu à peu le regard discerne cette "étrangeté" les rendant chacun singulier. On les reconnaît. Pourtant l'illusion de la fusion ne disparaît pas. Cette correspondance n'est sans doute pas le fruit du hasard: le sauna est un des "lieux autres" dont parle Michel Foucault dans son principe d'hétérotopie. Peu importe finalement qu'Aalto ait voulu ou non exprimer la si désarmante "finnité"14 en greffant la figure traditionnelle d'un Sauna sur la maison Mairea. Cet entrelacs de plusieurs plans de références relie déjà la vieille arcadie de l'aïeul Gullichsen au sud de l'Europe, à d'autres terres, à d'autres imaginaires plus blancs, plus réglés, plus manifestes: Normarkku, minuscule fragment de forêt d'Ostrobothnie, change ainsi de substance. Le rationalisme a changé. Le Sauna a changé. Les bouleaux ont changé. La ferme finlandaise a changé. Le sol qui porte l'édifice a changé de nature. L'attitude n'est pas éclectique, et il ne s'agit plus d'une simple citation. A travers ce jeu de correspondance, il y a re-fondation d'un paysage: nous sommes à Normarkku en 1939 et pourtant affleurent dans la forêt les clairières anciennes du brûlis, les couronnements rectilignes de la Méditerranée, d'autres mondes... Des territoires disjoints se mettent soudain en relation, comme si nous assistions à une distortion impossible de l'espace-temps commun, à la fois continu et parcellisé en un nouveau territoire discontinu et homogène, où chaque monde est susceptible d'affleurer en tout lieu. Ce jeu de métonymies n'est possible que grâce à l'errance des représentations du paysage, établissant entre les territoires les sympathies que définit ainsi Michel Foucault: ³Là nul chemin n'est déterminé à l'avance, nulle distance n'est supposée, nul enchaînement prescrit. La sympathie joue à l'état libre dans les profondeurs du monde. (...) Elle suscite le mouvement des choses dans le monde et provoque le rapprochement des plus distante15² .
Le paradigme de ce mécanisme pourrait être, basiquement, l'intervention minimale de Richard Long déplaçant quelques pierres, les dressant, en Bolivie ou dans les Pyrénées, et y faisant surgir, comme dans un palimpseste virtuel, l'image des cercles de mégalithes du Cumberland, faisant apparaître dans ces sites presque inaccessibles une histoire commune dont la seule base serait celle d'une possible similitude géographique16 . Ces affleurements sympathiques se retrouvent aussi, et comme a posteriori, parmi le labyrinthe d'une bibliothèque des mondes imaginaires, croisant diverses représentation du paysage construit. Ainsi, parcourant les promenades picturales de la scandinavie du début du XIX° siècle, notamment ceux de Joseph Acerbi et de Zacharius Topelius, les manoirs, les moulins et les ateliers perdus dans la forêt boréale font écho à la vision qu'offrait de la Suisse un Jean-Jacques Rousseau quelques décennies plus tôt: celle d'une ville diffuse, industrieuse et dispersée: ³Il n'y a que la Suisse au Monde qui présente ce mélange de la nature sauvage et de l'industrie humaine. La Suisse entière n'est pour ainsi dire qu'une grande ville, dont les rues larges et longues plus que celles de Saint-Antoine, sont semées de forêts, coupées de montagnes et dont les maisons éparses et isolées ne communiquent entre elles que par des jardins Anglais17² . Sympathies de récits et de gravures qui nous rappellent que la "città difusa" n'a pas été inventée en 1990, et soudain laissent affleurer les Alpes en Ostrobothnie, et ces paysages jusque dans les périphéries rurbanisées. A l'autre extrêmité du continent européen, et selon les mêmes règles, les fondations de l'architecture portugaise contemporaine sont issues d'un métissage entre des préoccupations architecturales d'aujourd'hui et une bibliothèque de référence accumulée dans l'ouvrage collectif de l'"Arquitectura Popular em Portugal", initié notamment par Fernando Távora18.
Dans de nombreux projets, ³toutes ces influences se succèdent, se superposent ou s'enchevêtrent², pour reprendre incongruement les mots de Debord et d'Asger Jorn. Ces paysages construits ont une épaisseur historique, au delà des frontières du Portugal, et c'est là que réside leur intérêt. Les empilements de blocs de granit, ossatures des immeubles portuenses et des granges du Minho, sur lesquels s'appuie Souto Moura pour expliquer ses charpentes d'acier, existaient déjà dans la Rome de Carthage il y deux millénaires, et on les découvre, nues, ne révélant que leur essence même, dressées dans le désert tunisien. La maison Alcanena, du même architecte, isolée au centre des vignes du Ribatejo, est à la fois l'enceinte aveugle d'un cimetière alentejan, un chai d'entre-deux-mers, un dédale entrouvert comme l'aurait dessiné Mies van de Rohe, un atrium lusitanien... Elle est à la fois étrangère et familière au village tout proche et à ses bâtisses d'enduit et de tuile. Ce fragment de paysage s'en trouve transformé, re-fondé. Imaginons que les héritiers de Siza et de Távora reconduisent l'inventaire d'architecture portugaise: cette maison, ce village altéré y trouveraient probablement leur place. Un phénomène analogue a lieu pour les maisons Baião et de Moledo, toujours de Eduardo Souto Moura; sur des pentes terrassées, abandonnées peu à peu, les restanques ont recouvré un nouvel usage. Démontés ici et là, remontés, défrichés, les murs de pierre abritent désormais cuisines, chambres et bibliothèques. La lecture que l'on pourra faire de ces terrasses n'est plus tout à fait semblable: réciproquement, ces pentes reconquises, ces murs habités pourront affleurer à nouveau en d'autres lieux. Cette action de l'architecture sur le paysage, nourrie elle-même d'autres mondes affleurants, est donc bien un travail d'écriture ou, plus exactement, de ré-écriture des lieux. Le sol dont parlait Merleau-Ponty en est profondément affecté.
Genèse de paysages métissés
Nous avons isolé deux ingrédients essentiels dans la constitution du paysage: l'interprétation d'éléments de nature pouvant être considérés comme autonomes, et le jeu de sympathies qui, à travers les représentations du paysage, contribuent à définir un territoire discontinu, où affleurent des éléments d'une complexe bibliothèque du monde. Ces deux processus pourraient être, c'est une hypothèse, les conditions d'un métissage entre architecture, nature et paysage, selon les termes entrevus plus haut. Le premier terme est indispensable: les éléments de nature, le soleil, la topographie, le socle géologique, la pente doivent être "mis en scène", révélés. Ce sont eux qui enracinent le construit en son lieu. Le second terme est indispensable: c'est notamment grâce au jeu des correspondances que s'établit le statut du paysage. Il lui confère une épaisseur temporelle et le lie à d'autres univers, d'autres sols. Ces sympathies permettent une reconnaissance culturelle, un partage, et finalement, donnent au lieu ainsi transformé la possibilité de devenir à son tour lieu référent. Cette nécessaire altérité laisse supposer que nous n'évoquons pas ici un simple ré-arrangement des caractères d'un lieu. L'hybridation ne peut être opérée seulement à l'aide d'un collage, juxtaposition d'éléments exotiques ou mimétisme contextuel. La fusion suggérée parfois entre le végétal et l'architecturé, la contamination graphique exhaltant les textures environnementales, les parois savantes de résines et de graminées et les entrelacements de branches et de poteaux ne révèlent pas encore une nouvelle hybridation paysagère. Un jour sans doute, inclus doucement dans la bibliothèque des mondes, ces desseins de barons perchés architecturaux perdureront19 La question du métissage se pose ici en des termes moins organiques, et s'éloigne en cela fondamentalement d'une génétique de l'hybridation, savantes manipulations sur orchidées, bourdons et tapirs. Enfin, une troisième condition semble s'imposer: une mutation soudaine de l'usage du lieu, indispensable à la re-fondation: pratiques différentes, reconquête, autre rapport à la nature.
Conquête de pentes instables, face à la Plaine:
Qui a ³inventé² les lumières de Los Angeles, la nuit, brouillées jusqu'à l'horizon par l'air chaud du Pacifique, qui a inventé ce Los Angeles aperçu depuis si souvent: photographies des magazines des années soixante, torpeur des films hollywoodiens ? Nul ne le sait véritablement, mais Richard Neutra y a sans doute contribué. La Villa Chuey, édifiée en 1956, abondamment diffusée par les photographies de Julius Shulman, est devenue l'icône même du territoire horizontal et maillé de la mégapole californienne. Certes, les collines existaient avant ces villas, et la ville même. Mais ce paysage nocturne n'existait pas encore, avant l'installation de ces terrasses de bois presque balnéaires, en porte-à-faux sur l'escarpement. Pour conquérir la pente et y installer ce belvédère, toutes les ressources des techniques constructives, comme dans la villa Lovell (1929), ou la maison Kahn à San Francisco (1940): fines résilles métalliques élevées sur la pente comme de fragiles échafaudages20 , à l'image de ces structures construites hardiment un siècle plus tôt dans les éboulis du Colorado, révélés par les pionniers de la photographie de l'American wilderness. Ce nouveau mirador est au croisement de trois mondes: celui des collines et des rochers domestiqués, celui d'une culture de l'objet moderne -Neutra a étudié et travaillé en Europe, notamment avec Mendelsohn21 -, celui enfin d'une tradition séculaire d'extension territoriale. A Osaka, et comme à l'inverse, la mégapole japonaise s'étend sur le littoral dominé par des monts encore non dévoilés. La ville japonaise est ainsi vue d'en-bas, et l'horizon est la crête des montagnes. En Californie, la ville est vue d'en-haut, et l'horizon est océanique. Neutra n'invente pas bien-sûr le belvédère, on dispose depuis fort longtemps ainsi des demeures révélant le territoire alentour. Mais ces maisons partagent avec la ville qu'elles contemplent un imaginaire commun: regarder Los Angeles depuis un cottage de C.F.A. Vosey serait tout autre chose. Le paysage existe ici à travers le prisme d'une architecture autre, faisant d'une ville une étendue marine.
Conquête d'un torrent, dans un vallon:
le torrent de Bear Run aurait pu être l'un des lieux déserts photographiés par Ansel Adams. On ignore d'ailleurs toujours soigneusement s'il n'y a pas, à proximité immédiate et masquée par la futaie et les crêtes quelque ville immense et industrieuse, sans doute car là n'est pas l'important, et que justement le paysage d'origine de Fallingwater est plus proche du sentiment de Yosemite que des silhouettes de Buffalo. Wright y installera une véritable co-présence phénoménologique avec les éléments de nature. Ainsi disait-il aux Kaufman: ³Je veux que vous viviez avec la cascade, pas seulement que vous la regardiez, mais qu'elle devienne partie intégrale de vos vie 22² . La villa est une wunderkammer pour être dans le paysage: les séquences en spirale de la distribution interne n'en font pas un simple belvédère. La tradition classique du point de vue est effacé au profit d'une vision cinétique du paysage, presque cinématographique. Les romantiques peineraient à décrire la maison, et il faudrait la fluidité des mots de Claude Simon, par exemple, pour rendre compte du kaléïdoscope23 . On s'éloigne soudainement des représentations des vallées habitées de Rousseau ou de Topelius. McCarter note que la relation dynamique entre le courant et les solides fondations donne le sentiment que la maison repose sur le sol comme si elle en était issue, mais qu'en même temps les ingénieurs qui calculèrent pour Wright l'immeuble de la Johnson Wax lui confèrent par le jeu des cantilevers l'indépendance aérienne que serait celle des branches des chênes de Bear Run24 . Wright part des éléments de nature présents sur le site: le rocher, le courant, le son de la chute le soleil. Il réoriente la maison prévue par les Kaufman côté sud du cours d'eau sur l'autre rive, face au midi. Il fonde le porte-à-faux sur le roc, mais en même temps il dissocie clairement la maison de son sol, jusqu'au détail et à l'escalier suspendu qui, descendant des terrasses vers la rivière, frôle le terrain sans le toucher. Introduit enfin les horizontales naguère expérimentées près de Chicago dans la maison de Thomas Gale: étrange présence de ces silhouettes de plaine dans ce talweg encaissé. Cet assemblage disparaissant dans la végétation a contribué à créer un nouveau référent: difficile d'imaginer une chute d'eau dans la forêt sans penser à l'installation de Fallingwater.
Conquête d'un désert, dans un cirque de montagnes dénudées:
loin de la forêt de chênes de la villa Kaufman, Richard Neutra dessine dans l'Arizona une maison que l'on dirait "assise sur le désert". Difficile exercice que d'établir dans ce paysage aride un microclimat habitable, reposant sur une confiance en la technique parfois controversée: ³Je considérais cette luxueuse, ingénieuse, splendide, stérile incongruité et dis à son créateur que je le croyais capable, sincèrement, de bâtir une maison confortable en enfer25² . Cet enfer s'affirme alors l'un des thèmes récurrents de l'imaginaire américain, et le désert un protagoniste incontournable: depuis Fenimore Cooper, des romans de Mary Austin à l'utopie écologique de Thomas Abbey, des chevauchées de John Ford jusqu'à plus près de nous Zabriskie Point26 . Neutra participe en tant qu'architecte à la constitution d'une mythologie du désert: à la fois oasis navajo tel que relevé au téléobjectif par Andreas Feininger et belvédère torride, ses bâtiments du Colorado et de l'Arizona révèlent une possible et nouvelle domesticité des étendues arides. Neutra ne clot pas le logis par des murs de terre: à Palm Spring, la limite entre la pelouse de la villa et les cactées et graviers du désert est un simple chemin de pierre27 . Comme à la Villa Moore, Neutra installe ici une "Rotonda" ouverte plus qu'une hacienda protégée, une rotonde qui ne dominerait pas des vignobles verdoyant mais l'étendue des euphorbes et du grès. Et le désert est transcendé.
Reconquête d'un port, sur un quai abandonné:
Enfin, plus proche de nous, Frank Gehry installe à Bilbao un alien d'acier et de titane. Métissage de l'imaginaire portuaire et de l'univers sculptural de la fin du siècle, le nouveau Musée Guggenheim reconstitue sur les quais le cadrage d'une marine contemporaine, celles que Vernet aurait peut-être peinte aujourd'hui. Le port ne révèle plus seulement l'entrelacement des voiles et des haubans, ni même l'étendue nomade des "aires et conteners" chers à Banham. Une nouvelle scénographie se constitue peu à peu. Il n'est d'ailleurs pas innocent que Bilbao soit une ville que l'on contemple d'en haut, quand la route surgit des hautes collines vers la baie: ambiguïté de ce vaisseau incongru stationné là, monumental écorché. Ici, le jeu des sympathies s'opère à la fois par l'étrangeté de l'objet, mais aussi par son mode de fabrication: les images éphémères du chantier seront essentielles pour comprendre ce soudain revival du port: carcasse de poutres d'acier soudées, squelette assemblé à l'image des coques des chantiers-navals. Ces quatre exemples tentent d'illustrer l'idée d'un possible métissage. Ils conduisent chacun à une relecture du paysage, une refondation et finalement à l'invention d'un paysage référent. Ce processus de constitution par hybridation d'un nouvel imaginaire est continu durant les six siècles précédents. C'est l'idée de la "troisième nature" évoquée dès la renaissance à propos des jardins de Bomarzo: ³J'ai tant fait que la nature ,mêlée à l'art, s'est faite artifice et que l'art est devenu lui aussi naturel et les deux ont donné naissance à une troisième nature, à laquelle je ne saurais donner de nom²28 . Il se confirme qu'il n'est pas indispensable de planter une futaie, détourner un ruisseau ni d'adoucir le terrain: l'architecture apporte sa contribution à la révélation d'éléments de nature et à la fabrication des paysage.
Le belvédère inverse
D'où il procède que l'architecte porte une double responsabilité face à la nature et au paysage. Il porte la responsabilité de nommer les éléments de nature, de les porter en quelque sorte à connaissance. Aalto nomme le rocher et le soleil comme Sartre parlait de nommer les choses: ³il est vrai que si je dis: le verre, en apparence je ne change rien. En fait, si je le nomme, je le fais sortir de l'ombre pour moi et pour mon voisin (...) Par conséquent, dès ce moment, il existe pour lui, et de ce fait, si humble que soit le changement, son univers est changé²29 ; Il porte aussi la reponsabilité de la création des paysages, d'une refondation imaginaire. L'architecture ne se contente pas d'obéir ou pas aux éléments du contexte ou du genius loci. Le génie du lieu, singulier, n'a de sens que relié à une altérité, par affleurement de mondes disjoints. Fonder un bâtiment en un lieu, c'est être susceptile, par un processus dynamique, de donner jour à un nouveau paysage. L'architecte, souvent modestement, joue ainsi le rôle du peintre du XVIII°, entre Turner et Vernet., Pierre angulaire d'une éthique contemporaine du paysage, la question du partage reste néanmoins, encore aujourd'hui, liée à cette double responsabilité. La figure classique du belvédère ne suffit sans doute plus à opérer ce partage. Lorsque Richard Meier édifie face à l'un des grands lacs la Villa Douglas (1973), il refuse les possibles voisinages. Cet horizon ne peut être approprié que par un élément isolé, et on peine à imaginer le drapé des épicéas percé d'une multitudes d'identiques objectifs immaculés; ou plutôt, sommes-nous prêts à accepter le lac ainsi altéré? De même l'interprétation que faisaient Alison et Peter Smithson de la Maison De Vore, dessinée par Louis Kahn, ne reste valide que si cette maison est conçue comme un objet solitaire: comment sinon avoir l'assurance de ne pas devenir le spectacle d'un autre?30 .
Face à une fascination irrépressible pour les éléments de nature et un désir croissant du paysage, il faudra retrouver les formes de belvédère inverse, moins contemplatifs (car nous devenons alors immédiatement contemplés, et ne sommes toujours pas prêts à en convenir). Belvédère inverse, simultanément metteur en scène, acteur et spectateur, à l'image de ces infrastructures classiques, de ces fondations urbaines qui, d'une violence alors extraordinaire vis-à-vis du site, nous apparaissent aujourd'hui -à travers pratiques et sympathies imaginaires peu à peu partagées- comme des métissages achevés: les canaux de Riquet saignant les vallées du Languedoc, la cité-jardin de Tapiola colonisant les rochers et les collines des environs d'Helsinki, les maisons de Berkeley s'étendant sur les garrigues pacifiques. Cette responsabilité dans la recherche d'autres lieux hybrides intégrant un rapport à la nature transformé et une "pression" accumulée sur le territoire suppose une éthique refondatrice, et rappelle que le paysage doit être pensé, aujourd'hui plus encore, comme une stratégie31 . Une stratégie où l'architecture tient le rôle d'un des principaux dispositifs tactiques. |
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